Rails et Histoire

Les Images de l’industrie de 1850 à nos jours - Denis Woronoff et al. (dir.)

Actes du colloque réuni les 28 et 29 juin 2001 par le Comité pour l'histoire économique et financière de la France au ministère de l'Économie, des Finances et de l'Industrie, Paris, Comité pour l'histoire économique et financière de la France, 200 p., déc. 2002, 23 x 28,5 cm, très nombreuses ill., 47 €.

Compte rendu par Marie-Noëlle Polino, Janvier 2003

"Toute occasion est bonne de confronter le rôle de la peinture et le fonctionnement d’images dont l’ancrage social et économique est différent, et ceci à l’intérieur d’un cadre précis", écrit Fanette Roche-Pézard, historienne de l’art, en ouverture de sa communication. Elle ajoute, avec raison : "C’est une occasion rare que nous offre ce colloque."
Trop rare, sans doute, comme toute rencontre entre disciplines constituées qui, si elles n’y trouvent pas le même objet, s’adressent souvent aux mêmes réalités, cette réunion, si ce fut son premier mérite, en a eu bien d’autres que le très bel ouvrage publié dix-huit mois plus tard expose avec vigueur et clarté.
Le livre a en effet soutenu la gageure de s’accorder aux multiples images, qu’il a pris le parti de reproduire par des clichés de grande qualité, sans les contrecarrer par un style trop affirmé ou des couleurs importunes.
Le lecteur commence par se laisser fasciner par ces images de l’industrie, extrêmement diverses par leurs media - gravure et lithographie, photographie, peinture, photogrammes -, par l’intention de la représentation, qui va de la commande patronale ou de la carte postale produite par un éditeur à la création artistique individuelle, par ses publics supposés ou voulus, puisque ces images sont destinées selon les cas à un spectateur déterminé - amateur d’art, client de l’industrie, cible de l’action politique -, indéterminé, ou à personne.
Cette confrontation est le premier apport de ce livre, y compris d’un point de vue simplement documentaire : mais, surtout, chacun est immédiatement invité à interpréter le rapprochement inédit des images et à en chercher les clés, car ce sont leurs différences qui interrogent immédiatement.
En choisissant le terme d’"image", les organisateurs du colloque ont ouvert par métaphore le champ à l’étude de toutes les représentations, quelle que soit leur volonté de réalité ou de figuration, leur intention d’être ou de faire image, que l’on entende "représentation de" ou "représentations" tout court.
Leur objet se dérobe tout autant : les images de l’industrie sont des images d’usines, de territoires industriels, des images du travail, de la condition ouvrière, des images du patrimoine d’aujourd’hui enfin. Il n’est donc nulle part question d’écrire une histoire de la représentation de "l’industrie" en général en traitant les "images de l’industrie" comme un ensemble impossible, mais bien d’articuler, c’est le mérite de l’ouvrage collectif, les études qui rapprochent des moments, les représentations de ces moments et les usages qu’en peut faire le chercheur, qu’il veuille reconstituer l’occupation et les fonctions d’un site industriel, s’interroger sur le parcours d’un artiste, ou sur la réalité et les structures d’une représentation collective. Ces images "fonctionnent" en effet dans au moins deux plans temporels, que les auteurs ont le mérite de rapprocher en les distinguant : celui de la production et de la réception première des images, celui de leur "exploitation" par le chercheur dans des directions différentes ; la valeur de l’image comme source de l’histoire, comme objet de l’archéologie, l’usage qu’en fait l’historien sont apparus clairement dans plusieurs communications – sans cependant que soit abordée la conservation du patrimoine que constituent des séries d’images parfois fragiles.
Les organisateurs du colloque avaient choisi d’ordonner les interventions sous deux rubriques, que reprend l’ouvrage : Les ouvriers au travail et architectures et paysages de l’industrie. Les aspects problématiques sont des plus stimulants, comme est impressionnante la richesse de chacun des moments abordés, des perspectives nouvelles ouvertes sur des pans entiers de l’histoire, du Front populaire à la RDA des années soixante et des corpus publiés, inédits pour la plupart.
Donnons comme exemple des apports de l’ouvrage deux questions de méthode qui trouvent leur réponse dans plusieurs communications. La première est celle du statut de la "commande", de la prescription de l’image par un acteur économique, quel qu’il soit.
Dans le cas des représentations d’usines de la deuxième moitié du XIXe siècle, Nicolas Pierrot répond : Oui, des images d’artistes peuvent être des commandes, et des commandes patronales ; corrélativement, elles appliquent des codes de représentation, emploient un vocabulaire iconographique qui, dans ce cas particulier, relèguent l’ouvrier pour le moins au second plan, sinon hors de l’image. Cette réponse qualifie pour l’analyse des images qui pourraient être écartées par l’historien de l’industrie à cause de leur origine, par l’historien de l’art à cause de leur support et de leur mode de production.
La deuxième est celle du choix du media. Les liens entre représentation de l’industrie et nouveaux média de l’âge de l’industrie – photographie, cinéma -n’est pas de substance. Il faut abandonner l’illusion d’une autonomie du media dont les qualités propres garantiraient, pour ainsi dire, la représentation et le rapport de celle-ci à une réalité supposée. André Gunthert remet en cause l’idée reçue d’une téléologie qui conduirait de l’imparfaite lithographie à la parfaite photographie et qui ferait de celle-ci le medium par excellence du réalisme industriel, comme celle d’une préférence de la photographie naissante pour des sujets industriels. Quand l’image s’anime, ce n’est pas pour représenter sans déviation l’ouvrier et le travail, loin des gestes recomposés pour la pose devant l’objectif. Les analyses de films qui se succèdent rapprochent en effet des œuvres très variées, examinées sous l’angle de l’objet industriel ou de la condition ouvrière qu’elles expriment, ou de la création artistique qu’elles constituent. Le travail, le processus de production, même quand ils en sont l’objet explicite, restent en deçà de la création visuelle. Dans tous les cas, codes et contraintes attachés au media choisi, y compris celles du marché de la diffusion des images (par la presse populaire ou le manuel pédagogique, par le cinéma) commandent la représentation.
Ce colloque était présenté par D. Woronoff en introduction comme une expérience dont le champ avait été volontairement restreint à une période et aux images "à deux dimensions" - malgré la place laissée au film -, une étape inscrite dans un courant historiographique qui ne demande qu’à se développer. De ce point de vue, l’expérience est réussie et, en particulier, la rencontre entre historiens de l’art et historiens de l’industrie a été un succès : l’ouvrage fera date et renouvelle les approches de l’image tout en les multipliant. Il tient compte des spécificités des images de l’industrie rappelées par D. Woronoff et les précise : ces images finalement si nombreuses, dont il écrit joliment qu’elles ne peuvent qu’être "dictées ou volées" (p. 7), qui, quelles que soient leurs fonctions "nous parlent de valeurs" (p. 9), sont d’abord des documents, des témoignages, particulièrement précieux dans le cas de l’industrie dont la nature est de détruire pour produire - avant de s’inscrire, considérée comme patrimoine, dans un cadre conceptuel et affectif exactement opposé : G. Monnier insiste en conclusion, p. 191, sur le fait que "les images de l’industrie sont des créneaux ouverts dans la durée pour [son] observation".
Mais le colloque a en retour insisté, pour ainsi dire, sur l’épaisseur de ces images : elles sont produites dans un cadre de référence étranger à l’industrie, celui des conventions et des valeurs du monde de l’art qui répond, ou non, à une commande - faisceau de conditions et de contraintes que G. Monnier subsume sous le concept d’ "économie politique de la représentation figurée" (p. 193) ; elles emploient des procédés propres à chaque medium, avec leurs limites et leurs préférences. Elles s’inscrivent dans des traditions iconographiques. Voilà qui ra ppelle à l’historien pressé qu’il ne s’agit pas seulement de "lire" les images de l’industrie, mais de savoir les regarder.

Copyright © AHICF, Marie-Noëlle Polino, 2003.Tous droits réservés.